Aproximaciones a la Música de Cine: escuchar, estudiar, analizar y componer

por Hernán Pérez

Aproximaciones a la Música de Cine: escuchar, estudiar, analizar y componer*.
 

Creatividad en movimiento:

*Introducción:

Cuando en una primera instancia nos llama la atención la música de cine pensamos en cómo suena, como interactúa con la imagen, cómo se compone, cómo se graba, cómo y donde se estudia, qué estilos y compositores significativos existieron y/o existen, qué bibliografía hay sobre este tema, etc. Todos esos interrogantes aparecen cuando algo nos interesa, y más aún cuando tiene que ver con la percepción, composición, interpretación y análisis. Entonces, la idea de este texto es desatar algunas de esas inquietudes e interrogantes que nos haríamos a la hora de acercarnos a la música de cine.

*Escuchar la Música de cine

Este punto se refiere al contexto de escucha, si lo hacemos junto a la imagen o si la aislamos de ella y la apreciamos como un hecho sonoro-artístico en sí mismo. Al escucharla junto al fragmento fílmico correspondiente la música va a interactuar y puntualizar permanentemente lo que refleje la proyección, justificando los recursos compositivos como la orquestación, melodía, armonía, textura y forma, como decía David Griffith que en el cine “la música establece el ambiente y guía las emociones” (citado también en “Melodias con Historias”; Jorge Carnevale-1998). Sobre este punto y partiendo del concepto de Contrapunto Audivisual que expone Sergei Eisestein en su libro “La forma del cine”, podemos decir que el cine es un arte que está compuesto por varios engranajes como textos, imágenes y música, los cuáles interactúan entre sí según las necesidades narrativas.

La otra forma de escucharla es fuera de la imagen utilizando las ediciones de los soundtracks o en una sala de concierto. Aquí la experiencia es muy distinta porque concentramos nuestra atención en los recursos intrínsecos musicales que definen estética y técnicamente la obra, dejando de lado su razón de ser, la imagen y la narración cinematográfica. Ambas opciones serán válidas dependiendo de nuestro interés y objetivo propuesto. En relación a esto, los autores Fernando Pereyra y Sergio Francisco Pineau en el articulo “La música en el cine: un fenómeno que no pierde vigencia” (Revista Clásica-1998) citan al libro “Como escuchar música” de Aaron Copland, donde exponen que este compositor:

“…señala que la música resulta muy útil como forma de asegurar coherencia y naturalidad; el encadenamiento de imágenes muy breves sin relación entre sí […] se percibe de manera integrada y fluida si se desarrolla un mismo pasaje musical…”.

Por esa razón Pereyra y Pineau aclaran que en el caso de que la gente perciba a la música como autónoma de la imagen, es porque seguramente han ido predispuestas o inducidas a eso. Dicho de otra forma, es ir a ver un filme pero con especial atención a su música. Pensemos entonces, que ocurriría lo mismo si fuéramos a observar una obra de arte plástica pero con la única intención de centrar nuestra percepción a sus contornos o en sus colores, prescindiendo totalmente así del concepto de obra total. Pereyra y Pineau continúan diciendo que:

“…el sonido y la imagen se fundan en un nuevo lenguaje, coherente y totalizador”, además si a una escena “…se le agrega una música con el mismo tono expresivo, esta se integrará de tal forma al discurso que pasará desapercibida para el espectador […] actuando a un nivel inconsciente”.

Aunque estos autores explican que hay ocasiones en que la música sobresale del discurso cinematográfico, pero en este caso no habría problema ya que “…las diferentes líneas de una pieza contrapuntística no se escuchan como ajenas a la obra…”, formando parte así de la construcción textural. Pero en el cine, esto va a ocurrir siempre y cuando la música esté usada coherente y criteriosamente en relación con la imagen.

*Marco de estudio:

Si necesitamos estudiar diferentes aspectos de la música de cine tendríamos que dividir por lo menos en 3 áreas bibliográficas:
1.Por un lado las que desarrollan teorías de la relación Música-Cine o sonido e imagen.
2.Las que desarrollan la historia de la música en el cine.
3.Las que enseñan a componer música para cine.

Hay autores que se especializan en una de esas áreas o recorren todas ellas. Muchos tienen una amplia bibliografía mientras otros una producción de artículos muy significativos. Enumeraré algunos de todos ellos sin hacer aclaración alguna sobre su área de desarrollo y especificidad, esperando así generar curiosidades sobre su producción: Conrado Xalabarder, Carmelo Saitta,  Fred Karlin  y  Rayburn Wright, Earle Hagen, Gilles Mouellic, Claudia Gorbman, Michel Chión, Fernando Pereyra, Sergio Francisco Pineau, Theodor Adorno, Hanns Eisler, Ana María Amado, Andrei Tarkovski, Francisco Köfl, Cristian Pauls, Antoinene Duhanel, Hanns Eisler, Raul Breceyro, Andrei Tarkovski, Francisco Köfl, Alberto Fisherrmann, Juan Pablo Compaired, Jorge Carnevale, Richard Davis, entre muchos más.

*Compositores:

Aquí haremos un breve panorama sobre algunos artistas que componen el gigante mundo de la música de cine de tradición norteamericana (EEUU). Por esa razón al nombrar compositores destacados, como ocurre en los demás temas abordados en este texto, es imposible no hacer un recorrido, una abstracción, una síntesis que contenga criterios totalmente subjetivos. La amplitud del tema hace que posea múltiples puntos de abordaje, análisis y selección contenidos. Entonces, es importante reconocer los períodos históricos en que se clasifica el cine y por su puesto su música. El escritor Conrado Xalabarder separa a la historia de la música del cine por décadas, cine mudo (desde principio de siglo hasta fines del 20), década, 30, 40, 50, 60, 70, 80 hasta nuestros días. También muchos autores dividen por períodos de acuerdo a la estética, corrientes, y contextos artíscos-históricos del cine:

a. La música del cine mudo: desde principio de siglo hasta 1927, cuando se estrena “The jazz Singer” dirigida por Alan Crosland, primer filme sonoro que utilizaba un viejo sistema de sincronización audiovisual llamado “Vitaphone”.
b. La música del cine clásico: la era de oro, desde 1930 hasta 1950. Compositores de estilo sinfónico centro europea: Max Steiner (Austriaco: 1888–1971), Bernard Herrmann (Estadounidense: 1911–1975) quien produjo por muchos periodos, Miklós Rózsa (Hungaro: 1907–1995), David Raksin (Estadounidense: 1912-2004), E. W. Korngold (Checo 1897-1957), Alfred Newman (Estadounidense 1901-1970), entre tantos otros. Si observamos la inmensa producción de estos compositores, podríamos decir que es el periodo fundacional de lo que nosotros conocemos como el estilo de la música de cine de la industria cinematográfica de EEUU, “el sonido americano”. Aquí se establecen sus criterios compositivos, procedimentales y estéticos donde la música tradicional americana folclórica y no folclórica, más los significativos aportes de Aaron Copland, se funden con la gran influencia centroeuropea-wagneriana que poseían la inmensa cantidad de compositores europeos que emigraron a Estados Unidos para trabajar en la industria del cine.
c. La música del cine desde 1950 al 1975: mega producciones cinematográficas y la llegada de la televisión causan crisis en varios estudios. En este periodo encontramos estilos sinfónicos, composiciones con lenguajes contemporáneos, música popular, jazz, rock y bandas sonoras compuestas por canciones. Aquí se desarrollan compositores como: Henry Mancini (Estadounidense: 1924–1994), Alex North (Estadounidense 1910–1991), Hugo Friedhofer (Estadounidense: 1901–1981), Victor yaung (Estadounidense 1900–1956), John Barry (Ingles:1933-2011), Lalo Schifrin (Argentino:1932), Ennio Morricone (Italiano: 1928), Jerry Goldsmith (Estadounidense: 1929-2004), entre otros.
d. La música del cine desde 1975 hasta nuestros días: en este etapa aparece John Williams (Estadounidense: 1932) quien representa la vuelta al sinfonismo y al sonido del cine clásico, también otros compositores se suman con lenguajes electrónicos, sintetizadores y sistemas digitales, también hay mixturas entre formas tradicionales y nuevas corrientes: Maurice Jarre (Francés: 1924-2009), Vangelis (Griego: 1943) Philip Glass (Estadounidense: 1937) y a Michael Nyman (Inglés: 1944),Hanz Zimmer (Alemán: 1957), James Horner (Estadounidense: 1953-2015),etc.

Todos los compositores citados aquí son muy prolíferos, significativos e interesantes para su época, por eso se recomienda hacer un seguimiento de toda su producción. Algunos de ellos les resultarán más empáticos que otros, pero no dudaran de la personalidad de sus composiciones.

*Criterios para analizar y componer.

Análisis:
En relación al análisis tenemos por lo menos dos opciones: analizamos la relación música imagen o hacemos un estudio estrictamente musical. Es la misma disyuntiva que los criterios de escucha: analizamos a la música de cine en su contexto junto con la imagen, o la separamos de su razón de ser y le damos una entidad autónoma. Bueno, como siempre esto dependerá de lo que se deseemos hacer, si nos llama la atención como un determinado compositor creo tales sonoridades, orquestaciones, secuencias armónicas; desentendiéndome de la imagen, entonces aquí se haría un abordaje estrictamente musical. Pero si queremos hacerlo en relación a la imagen, tendremos que utilizar los conceptos y criterios audiovisuales que utilizan algunos de los autores enumerados en el punto de Marco de Estudio.

En ambos casos, no hay que olvidar que esa música fue compuesta por una razón y por una relación íntima con el filme. Su existencia en un soundtrack está justificada por la imagen y la narración. Incluso, cuando se utiliza una música preexistente, esta fue elegida por alguna razón por un director y editor para que esté presente en la banda sonora y en la película.

Composición:
Este aspecto es muy amplio y complejo, pensemos que en muchas universidades del mundo se dictan materias específicas, carreras de música de cine o de filmscoring, entonces comenzaremos con conceptos sobre la composición de música de cine. En primer lugar y antes de comenzar alguna idea compositiva, haría las siguientes preguntas que según Earle Hagen debe hacerse un compositor de música de cine: ¿qué tipo de música escribiría?, ¿Quién y/o cómo se tocaría esa música?, ¿Dónde iría la música dentro del filme?; una vez resueltos estos interrogantes el camino a transitar será mucho más claro. Para esto empezaríamos a generar música teniendo en cuenta cómo esta interactúa con el filme, prestando mucha atención en el feedback perceptivo- compositivo. Esto se refiere a cómo la imagen, la narración, el guión, los diálogos, los planos y secuencias influyen en mi creatividad, o cómo mis ideas musicales afectan la percepción de todos estos componentes del filme. De esa manera en una primera instancia, obtendré recursos para la construcción melódica, armónica, rítmica, de tempo y de orquestación que tendré que ir depurando hasta su utilización final. Por otro lado, qué niveles de puntuación narrativa hará mi música sobre la película. También qué información o elementos de territorialidad geográfica, social, temporal e histórica se desarrollaran en mis composiciones.

Entonces, a la hora de hablar de música de cine tenemos que tener en cuenta “qué es lo que queremos de ella”: conocerla, escucharla, estudiarla, observarla, componerla, interpretarla, analizarla, etc. Muchas veces un camino nos lleva a otro, por ejemplo sería inevitable un estudio sin tener en cuenta la lectura, escucha y el análisis. Estos múltiples abordajes hacen que acercarnos a la música de cine sea una experiencia rica, impredecible, reflexiva y creativa.

Hernan Perez
(19/10/2016)

*Los contenidos que componen este texto están desarrollados en el libro “Musica de Cine, John Williams y Steven Spielberg”. De Hernán Pérez, editado por Ediciones UNL.

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